LA FORMA INTERIOR DE LOS MONUMENTOS

Javier Eduardo Toledo Cárdenas, Barcelona



Luigi Moretti, maqueta de Santa Maria en Lisboa y de la basílica de San Pedro en Roma.

En el año 1953, se publica la edición n7 de la revista Spazio llamada «Estructura y secuencia de espacios», escrita por el arquitecto italiano Luiggi Moretti. En este tomo vemos como, a través de maquetas de vaciados realizados en escayola, se profundiza en la idea de espacio leyéndolo a través de los diferentes aspectos de su figura. Si prestamos atención a este simple, pero eficaz método, vemos como, en las maquetas de la basílica de San Pedro y la iglesia de Santa María del propio Moretti, se representan de manera física las secuencias, composiciones y articulaciones de los espacios en un volumen sólido. Si aquel ejercicio lo lleváramos hasta ciertos límites, y viéramos en él, una forma de sacar a la luz algo que aparentemente inexistente, esto, sin dudas, sería una manera distinta para que, en el caso de los monumentos, se le otorgue un aspecto físico a el material intangible presente en estas obras.

Por monumentos, se entiende como aquellas obras públicas que fueron construidas en memoria de alguien o de algo. El monumento, en palabras de Rosalind Krauss «se asienta en un lugar concreto y habla en una lengua simbólica acerca del significado o uso del lugar»(1) . De igual manera, Kevin Lynch, en su libro «La imagen de la ciudad», aclara que los monumentos son «otro tipo de punto de referencia de la ciudad»(2) . El propio autor reconoce – en lo que él llama mojones – una relación constante entre estos elementos y su ubicación, ya que, pese a ser edificaciones aisladas, estas, en su contiguo, son una parte más de lo que define como «la imagen de la ciudad y sus elementos», aclarando que «ninguno de los tipos de elementos aislados anteriormente existe en realidad en estado de aislamiento. Los barrios están estructurados con nodos, definidos por bordes, atravesados por sendas y regados de mojones. Por lo regular los elementos se superponen y se interpenetran»(3) . Lynch, de igual manera, recalca que, en estos hitos, «el observador no entra en ellos, sino que le son exteriores»(4) ,sin embargo, existen monumentos que, pese a su aparente solidez, conservan un espacio en su interior que se oculta a simple vista.

Desde el exterior, percibiremos los monumentos como objetos macizos, construidos a partir de materiales sólidos y robustos, sin embargo, gran parte del material con el que están compuestos estos elementos, son el vacío que contienen. En este punto queda en evidencia las cualidades particulares de sus espacios, permitiendo el análisis del vaciado de forma independiente, o contrastarlo con la forma exterior como estuviésemos hablando de dos objetos diferentes. Esto es, en esencia, una forma ilustrativa concreta para hablar sobre su interior, otorgándole una ausencia a lo que comúnmente tenemos presente, y, al mismo tiempo, darle una presencia a lo que, en general, se nos es ausente. Para ello es pertinente considerar que la presencia, o si se prefiere, el monumento, siempre tiene una forma concreta, y, sin embargo, esta forma, al tomarla separadamente, es hueca, por lo tanto, su interior existe como ausencia. De esta manera, al mostrar la forma del monumento y la de su espacio contenido, se les está otorgando a ambos, una
figura de presencia. Esto nos conduce a analizar el vacío como material que determina la espacialidad del interior, donde, para Moretti, «un espacio interno tiene como superficie límite la corteza donde se condensan y leen las energías y las circunstancias que lo consienten y forman, y de las que a su vez ese mismo espacio genera la existencia»(5). La existencia de este espacio interno trae consigo una forma propia que, al solidificarla, nos refleja una matriz negativa capaz de expresarse en un nuevo cuerpo que posee su propio lenguaje. En palabras Moretti, «los volúmenes internos tienen una presencia concreta en sí mismos, independientemente de la forma y el cuerpo del material que los contiene, casi como si estuvieran formados por una sustancia enrarecida, desprovista de energías, pero muy sensible a recibirlos. Es decir, tienen cualidades propias»(6), por lo que esta manera de representar el interior nos dota de volúmenes cuya figura no necesariamente tienen una relación formal con el artefacto que los confina. El espacio, ahora como forma, da como resultado que aquellos cuerpos invisibles sumergidos en la sombra salgan a la luz y se hagan visibles, generando así, un análisis basado en las geometrías que adquieren los interiores, revelando su verdadero volumen e imagen. Ya no solo se manifiesta como cavidad, sino que ahora pasan a ser un volumen completo y autónomo en sí mismos, independientemente de la forma y el cuerpo del material que los contiene, casi como si estuvieran formados por una sustancia enrarecida, desprovista de energías, pero muy sensible a recibirlos. Es decir, tienen cualidades propias»6, por lo que esta manera de representar el interior nos dota de volúmenes cuya figura no necesariamente tienen una relación formal con el artefacto que los confina. El espacio, ahora como forma, da como resultado que aquellos cuerpos invisibles sumergidos en la sombra salgan a la luz y se hagan visibles, generando así, un análisis basado en las geometrías que adquieren los interiores, revelando su verdadero volumen e imagen. Ya no solo se manifiesta como cavidad, sino que ahora pasa a ser un volumen completo y autónomo

Dos formas contradictorias
A propósito de las diferencias entre el interior y el exterior



Volumen exterior e interior del Monumento a Dr. Robert

Al tomar como primer objeto de análisis el monumento a Dr. Robert (fig. 01), ubicado en la ciudad de Barcelona, vemos en él, una nueva imagen a partir de su interior. Este volumen, al igual que la maqueta de Santa María, nos refleja una secuencia de espacios que, en este caso, se encuentra compuesta por tres partes. La primera de ellas es un angosto y estrecho pasillo que se asoma desde el acceso para permitirnos el ingreso al monumento. La segunda es un espacio que se abre en una geometría de semi circunferencia que luego se reduce a una abertura que nos da paso a una tercera estancia, el espacio principal. Este lugar, más grande que los anteriores, se presenta como un espacio central que, a modo de caverna, se encuentra contenida bajo una gran masa que lo protege del exterior. Este interior mantiene siempre una distancia con respecto a los límites de la envolvente. Debido al espesor de la construcción, el interior adquiere una forma indiferente al monumento, pudiendo ser considerado como un objeto independiente. En este nuevo cuerpo vemos como se manifiesta el contraste entre el interior y el exterior, donde, en palabras de Robert Venturi, «puede ser una de las manifestaciones principales de la contradicción en la arquitectura»(7). Mientras el exterior destaca por su forma compleja y su gran atención a las esculturas y ornamentos, el interior, de manera contradictoria, se mantiene sobrio en una discreta geometría que solo se concentra en lo esencial descartando el accesorio. Si situamos juntos ambos volúmenes, notamos de inmediato las radicales diferencias que existen entre ellos. Cada forma, entre sus dimensiones y complejidades, toman una apariencia tan distinta que llegan hasta el punto donde no parecen tener relación alguna. Las imágenes dejan en evidencia lo disímil que es uno respecto al otro, marcando, en la forma que adquiere el espacio, su condición de cerrado y contrastado. El monumento encierra en lugar de dirigir el espacio, provocando una separación radical entre el interior y el exterior.

El Ajuste y el desajuste
A propósito de la adaptación del interior



Volumen interior del Monumento a Colón

El monumento a Colón es uno de los principales símbolos constructivos y escultóricos de la primera Exposición Universal de Barcelona en 1888. Su interior, en una situación distinta, presenta dos maneras de adaptarse a la superficie. Las dimensiones que alcanzan cada una de las partes de este cuerpo son, en representativa, diversos modos que posee el espacio para aproximarse al monumento. Las formas que alcanzan estos lugares, al adecuarse al elemento que lo contiene, crean una forma que se ajusta y desajusta con respecto a su envolvente. Por un lado, una parte del nuevo volumen – el mirador y ascensor – acompañan la superficie, de modo que logra coincidir justo con forma externa del monumento. Mientras que, por otro lado, una segunda parte de la forma interior – el subterráneo –, toma una distancia de él, apartándose y creando, en definitiva, un desajuste. Una de las maneras en las que se presenta esta dicotomía, es en el volumen horizontal que se encuentra en la zona inferior de la composición. Esta geometría se desarrolla de manera circular por debajo del monumento, logrando obtener una distribución propia que se aleja a la del elemento que lo cubre. Si lo observamos desde arriba (vista en planta), vemos cómo cada pieza de esta composición logra generar un complejo esquema conformado de diferentes fragmentos que logran ser conectados entre sí mediante elementos de paso o espacios más pequeños. Estas piezas, al verlas desde esta perspectiva, nos muestran lo complejo del interior y de lo variado de
sus espesores y alturas. La geometría de este espacio podría estar relacionada la maqueta de la basílica de San Pedro, ya que ambos cuerpos sólidos, como define el autor de dicho objeto, «son una organización de volúmenes elementales que pueden identificarse individualmente»(8). De esta manera, el interior del monumento a Colón es la unión de una serie de volúmenes que, en un recorrido circular, logran superar la yuxtaposición de singularidades espaciales, para así crear en un cuerpo casi continuo. Por otro lado, la columna vertical que se aprecia en este vaciado del interior nos refleja, al igual que la forma exterior, lo estrecho de este tramo, al mismo tiempo que es capaz de informarnos de la gran altura que alcanza el monumento. Por lo que este nuevo volumen, en su conjunto, nos relata dos modos en que el interior se adapta a la envolvente exterior, creando cuerpos que toman distancia y generan su forma propia, de igual modo que se acomodan para adaptarse a la superficie.

Un opuesto equivalente
A propósito de las similitudes entre el interior y el exterior



Izquierda: Volumen interior de las Torres Venecianas
Derecha arriba: Nueva Escultura y Dibujo de Reachel Whiteread
Derecha abajo: House, de Reachel Whiteread

De las diferentes formas presentes al interior los monumentos, una de las que más similitud presenta con su exterior, son las Torre Veneciana. Los cuerpos que se crean al llenar el vacío del monumento construido para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 poseen cierta familiaridad con algunos de los trabajos realizados por Rachel Whiteread, la cual se especializa en crear moldes de lo que ella llama el «vacío entre paredes» . En estas obras, se saca a la luz un negativo del espacio por el que nos movemos, el cual convencionalmente está definido por los objetos positivos que nos rodean. Al igual en que las esculturas de Rachel, en la maqueta de una de las torres, vemos una nueva perspectiva generada al eliminar las paredes. Aquí se muestra, de manera precisa, la reproducción de los
elementos constructivos en una masa sólida. Es así como aparecen las molduras de las ventanas, puertas y columnas que, junto con el vacío que deja lo que alguna vez fue una escalera, terminan por añadir un relieve que configura el volumen entero del edificio. Este nuevo cuerpo es el reflejo de un acto que combina tanto lo material como lo inmaterial, produciendo un cambio ideológico que complica la relación entre lo que vemos y lo que sabemos. La imagen de este volumen nos revela aquello que, al estar oculto, pasamos por alto de nuestro entorno próximo. Desde ahora, lo que antes era un espacio privado, pasa a convertirse en un objeto exhibido, mientras que, lo que creemos que saber, de repente desaparece y deja una forma poco familiar pero reconocible. Como la envolvente que cubre el interior está compuesta por muros pilares y cubiertas, el volumen que se genera al llenar el vacío alcanza cierta relación con la envolvente. El objeto resultante entonces, nos refleja un elemento solidificado que alcanza de manera constante los límites con el exterior, creando, en el opuesto, una forma equivalente.



Monumento a Verdaguer

Para esta clase de ejercicio, cabe mencionar que existe excepciones en las cuales no pueden ser aplicados. Es así como, en el caso del monumento a Verdaguer, resulta imposible realizar este tipo de metodología para comenzar a comprender su interior. Dado que no está cubierto, rompe con el estereotipo de un interior cerrado. De esta manera, este lugar, al estar expuesto, impide encapsular lo inconmensurable del exterior en un volumen físico. Sin embargo, en aquellos monumentos donde existe un interior cubierto, esta manera de representar el vacío nos demuestra hasta qué punto, el espacio guarda relación con la superficie que lo contiene. Tanto el trabajo de Moretti como el de Whiteread, logran adquirir similitudes al representar dos versiones de estos interiores que nos atraen. El trabajo en yeso es, para ambos autores, un proceso apto para capturar la historia del espacio y reflejarlo en un objeto físicamente presente. Al replicar esto en el interior de los monumentos resulta ser, de igual manera, una forma de sacar a la luz algo oculto y aparentemente irreal. Creando una forma narrar las características espaciales de un interior que, de manera silenciosa, dota a estas obras una particularidad que los hace únicos.



Referencias:


(1) Rosalind Krauss, ‘La Escultura En El Espacio Expandido’, in La Posmodernidad (Barcelona: Kairos, 1985).
(2) Kevin Lynch, La Imagen de La Ciudad, ed. by Editorial Gustavo Gili (Barcelona, 1984).
(3) Ibidem.
(4) Ibidem.
(5) Luigi Moretti, ‘Strutture e Sequenze Di Spazi’, Spazio N°7 (Roma, 1953), p. 10.
(6) Luigi Moretti, ‘Strutture e Sequenze Di Spazi’, Spazio N°7 (Roma, 1953), p. 10.
(7) Robert Venturi, Complejidad y Contradicción En La Arquitectura / Robert Venturi ; Con Una Introducción de Vincent Scully ; [Versión Del Inglés de Antón Aguirregoitia Arechavaleta y Eduardo de Felipe Alonso] (Barcelona : Editorial Gustavo Gili, 1978).
(8) Luigi Moretti, ‘Strutture e Sequenze Di Spazi’, Spazio N°7 (Roma, 1953), p. 10


Bibliografía


Goodin, Violich, ‘The Sight of Trauma : Loss , Memory , and Rachel Whiteread ’ s Reversals’, pp. 36–57
Krauss, Rosalind, ‘La Escultura En El Espacio Expandido’, in La Posmodernidad (Barcelona :
Kairos, 1985)
Lynch, Kevin, La Imagen de La Ciudad, ed. by Editorial Gustavo Gili (Barcelona, 1984)
Moretti, Luigi, ‘Strutture e Sequenze Di Spazi’, Spazio N°7 (Roma, 1953), p. 10
Venturi, Robert, Complejidad y Contradicción En La Arquitectura / Robert Venturi ; Con Una
Introducción de Vincent Scully ; [Versión Del Inglés de Antón Aguirregoitia Arechavaleta y Eduardo de
Felipe Alonso] (Barcelona : Editorial Gustavo Gili, 1978)


Imágenes:


Imagen 01: Sol LeWitt. “Box in the Hole. Buried Cube Containing an Object of Importance but Little Value”. 1968


Imagen 02: Robert Smithson. Serie fotográfica en Franklin site, 1968. Colección Robert Fiore y Jane Crawford.


Imagen 03: Robert Smithson, fotogramas del vídeo registrado en Mono Lake, julio 1968. Nancy Holt & Robert Smithson. “Mono Lake (1968 - 2004)”. 19:54 min, color, sound.


Imagen 04: Robert Smithson. “Non-site, Mono lake”. 1968. (obra)


Imagen 05: Robert Smithson. “Non-site, Mono lake”. 1968. (mapa recortado, anuncion de la exposición en Dwan Gallery)

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