El muro dialógico y la construcción del umbral histórico

Fermín Delgado, Madrid.

Según Jesús Mª Aparicio Guisado un muro “conforma el espacio arquitectónico, haciendo real, material, la idea arquitectónica. El muro tiene completez, y comienza y termina en las tres dimensiones: largo-ancho-alto”. Tanto el muro como la arquitectura nacen de una idea que se construye. En la esencia del muro radican tanto la idea como la materia: “la idea en el muro hace material la idea arquitectónica, estableciendo ese vínculo intangible entre la idea y la construcción arquitectónica” (1).

Esta pequeña introducción conceptual prepara el camino para el desarrollo de las siguientes líneas, que no buscan más que exaltar el encuentro fortuito del autor con una obra del arquitecto Antonio Jiménez Torrecillas, cuya idea subyacente muestra argumentos útiles en el debate arquitectónico de las últimas décadas, especialmente en lo relativo a actuaciones sobre el patrimonio histórico.

En julio de 2006 se celebró en Almería un curso de “Paisaje. Arquitectura. Ciudad” que contó con la participación de diferentes figuras de corte nacional e internacional. Las jornadas que pude presenciar versaron alrededor de la idea de paisaje que, por aquella época, aparecía de modo recurrente en múltiples publicaciones sobre arquitectura y arte. Una de las ponencias me llamó especialmente la atención. En ella se mostraban fotos de un muro ejecutado con enorme sensibilidad y que inconscientemente había atribuido a algún arquitecto foráneo. Estos exquisitos muros con oquedades eran obra precisamente del fallecido Antonio Jiménez Torrecillas, su actuación en la muralla nazarí.

Curiosamente, y tras finalizar mis estudios de arquitectura, me «topé» anteriormente y por casualidad con dos realidades de muro afines a este, para más tarde desembocar en la obra sita en tierras andaluzas. La primera ocasión fue a finales del 2005 cuando tuve la posibilidad de visitar la obra del IODACC (Instituto Oscar Domínguez de Arte y Cultura Contemporánea, actual TEA Tenerife Espacio de las Artes), obra de los suizos Herzog & de Meuron. De este edificio de hormigón destacan sus muros pixelados, mecanismo por el cual se intenta aligerar la escala que impone el volumen a nivel urbano. La segunda ocasión fue dentro del marco del I Congreso Internacional de Piedra en Arquitectura celebrado en Madrid en mayo de 2006, que contó con la asistencia de ponentes de conocido prestigio como Richard Rogers, Luis Fernández-Galiano o Kengo Kuma. De este último procede el segundo encuentro, más concretamente con su obra la “plaza Chokkura”, donde muros de celosía conformados por piezas pétreas en zigzag confieren ese carácter permeable al elemento constructivo.
Los tres casos mencionados revelan tres aproximaciones a la idea de muro, entendido como filtro delimitador de un espacio discontinuo, donde interior y exterior quedan bien definidos. Si bien los primeros casos crean umbrales, el tercer caso va más allá, convirtiéndose él mismo en umbral.


El muro pixelado.

Inaugurada en el año 2008 el espacio cultural propuesto por los arquitectos suizos alberga salas de exposiciones, una gran biblioteca y el Centro de Fotografía de la isla. Este programa es articulado por un conjunto de piezas de hormigón que en su deslizamiento y roces encauzan el espacio urbano procedente del rehabilitado casco antiguo de la ciudad de Santa Cruz de Tenerife, poniéndolo en relación con una zona más contemporánea.

El diseño del edifico propicia la apertura hacia el exterior de sus espacios interiores. Si hacia adentro grandes cristaleras permiten la entrada luz, hacia la ciudad los muros de hormigón son perforados siguiendo como patrón una imagen pixelada de la superficie marina. La continuidad de esta imagen fue sufriendo modificaciones pues entraba en conflicto con la ejecución constructiva del muro mediante paños.



El muro celosía.

El segundo de los proyectos es la plaza Chokkura, situada en Japón y obra de Kengo Kuma. En torno a un edificio existente gira la configuración de este conjunto cultural. Tomando como argumento el uso de la piedra “Ooya” que construía un almacén de arroz tradicional - reconvertido tras la actuación en un auditorio - , se generó la idea de ligar lo existente con la nueva propuesta, que albergaría el resto del programa expositivo.

Partiendo del concepto de porosidad de la propia piedra y llevando esta idea a otra escala, se decidió plantear un muro en celosía siguiendo el patrón de una malla metálica estirada deployé. Este sistema constructivo consistiría en un esqueleto de acero a modo de malla romboidal, donde descansarían las nuevas piezas de piedra tradicional con forma de “uve” y que terminarían por transmitir esa imagen de cesta pétrea.



El muro interfase.

La intervención en la Muralla nazarí en el Alto Albaicín (2005-2006) se sitúa en el vacío del Cerro de San Miguel, un emplazamiento de carga histórica y de transición hacia la nueva ciudad que contacta levemente con los restos de la muralla árabe. Con la idea de no reconstruir y simular el muro derruido se optó por dar forma al volumen de la estructura original, buscando interaccionar con la muralla del siglo XIV destruida a lo largo de 40 m por un terremoto y reconfigurar así su linealidad.

Aquí el muro se conformó mediante el apilamiento de múltiples lajas de granito unidas por una milimétrica capa de mortero, que dejarían huecos aleatorios entre ellas y cuyo amontonamiento subrayaría la permanencia del monumento. Esta restitución da continuidad visual al muro desde la lejanía, redefiniendo el límite histórico y preservando los restos originales a modo de vacío respetuoso que permite caminar por el interior, tener vistas fragmentadas de la ciudad contemporánea y evocar la historia.



Viaje hacia el centro de…el muro.

Siguiendo la investigación sobre el muro de Jesús Mª Aparicio, este último distingue tres naturalezas de muro en el siglo XX construibles gracias a la técnica: el muro desdoblado, el muro que se integra y el muro transmaterializado. El primero es característico del Movimiento Moderno donde las funciones de visión, cerramiento y soporte son escindidas; por el contrario, el muro que se integra fusiona de manera unitaria las partes anteriormente señaladas. Si el primero “crea un espacio continuo de carácter ambiguo (existe ambigüedad entre el espacio interior y el exterior), el segundo genera un espacio discontinuo que se caracteriza por la nitidez con que se define el espacio interior y el exterior” (2). Por último, el tercero se caracteriza por “generar mutaciones de las propiedades transparentes, translúcidas y opacas entre sí gracias a la luz y a la visión [en movimiento]” (3).

El primer caso aquí expuesto pertenecería a la segunda categoría, esto es, unifica en un solo ente los diversos roles del elemento muro, como ocurre en la Capilla de Ronchamp. El segundo y tercer caso estarían incluidos en la categoría de muro transmaterializado, pues según la luz y la visión en movimiento se generan mutaciones tanto en sus propiedades como en las del espacio que conlleva, como en el Carpenter Centre de Le Corbusier (4).

La particularidad reside en el tercer caso, pues Antonio propone una categoría intermedia, un espacio dialogante que intensifica aún más la potencialidad temporal que posee el muro como elemento evocador. Sería algo así como que el muro deja de ser muro para convertirse en espacio mediador y en materia dialógica:

“[…] Entre medio, a modo de «camino de en medio», comparece el «cerco fronterizo o limes», que debe ser concebido como una franja territorial susceptible de ser ocupada, colonizada y habitada” (5).




Imágenes:
Fig 1. Imagen exterior del muro pixelado en el TEA, Tenerife 2008.
Fuente: www.flirck.com
Fig 2. Muro en celosía en plaza Chokkura, Japón 2006
Fuente: www.worldarchitecturemap.org
Fig 3. Apilamiento de piezas de granito en Alto Albaicín.
Fuente: www.plataformaarquitectura.cl
Fig 4. Interior del muro granadino, espacio interfase.
Fuente: www.acafeole.com


Referencias
(1). APARICIO GUISADO, Jesús Mª. El muro. Madrid: Biblioteca Nueva, 2006. P. 188.
(2). Íbid. P. 209.
(3). Íbid. P. 212.
(4). Íbid. P. 213.
(5). TRÍAS, Eugenio. La razón fronteriza. Barcelona: Ariel, 1999. P. 48-49.

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