me enteré de que se había muerto Antonio Jiménez Torrecillas

Carlos Cachón, Barcelona.

La ley de Patrimonio Nacional Histórico Español impide las reproducciones miméticas… eso siempre genera confusión e históricamente nunca ha ocurrido …
Se utilizó un material económico, el granito, con el corte más estándar y se eligió porque su granulometría era la más cercana a la materialidad de la tierra con que está construida la tapia de la muralla…
Hay un concepto en restauración que es el de sólido capaz, ese es su nombre. Y lo que dice ese concepto es que para diferenciar antiguo y nuevo, la geometría y la volumetría –el sólido, el volumen- que ocupaba antes lo existente se respeta pero la materialidad se cambia para diferenciar, como les decía, lo verdadero y aquello que ha ido sumándose en el tiempo.

Antonio Jiménez Torrecillas sobre la Rehabilitación de la Muralla Nazarí en el Alto Albaicín, Granada.

Y evidentemente no deseábamos introducir un léxico moderno que permitiese distinguir de un modo inmediato qué era antiguo o nuevo. Desde mi punto de vista no tiene ningún interés indicar a los visitantes qué es nuevo o antiguo. Cuando prestas atención detenidamente es evidente. Esta es la razón por la que decidimos incluir arcos ojivales aunque tratados de una manera contemporánea de forma que se produjese una transición menos compartimentada en la que el resultado del encuentro de ambos elementos no fuese dos cosas sino una sola.

Jacques Herzog sobre el museo Unterlinden en Colmar

He salido a pintar al campo, la naturaleza, las nubes… como hacía mi tío, pero no va conmigo. Pintar el cielo sí, pero siempre desde el lugar donde habitas, desde la vida, que el espacio ocupado por el hombre esté presente. ¿Por qué elegimos unas flores y no otras, por qué unas calles y no otras? Me da igual el motivo, yo quiero que el tema me lo dé la realidad. Me entusiasma sentir que las cosas en mi pintura brotan de la vida. Es emocionante que sea un eco de la tuya o de la de los demás, y a lo mejor no lo encuentras en sitios hermosos, sueles tropezar con ello donde estás.

Antonio López

La alambrada surge en la mitología del Oeste Salvaje americano como símbolo, como el instrumento que pone fin a su espíritu primigenio, el del hombre libre, que sin previsiones, navega sin rumbo a la conquista del territorio agreste, sin más hogar que el viento, para ser sustituido por el pequeño colono cicatero, entregado al cálculo, sin ambiciones, con familia, que sacrifica el riesgo por la seguridad, que renuncia a la libertad de vagabundear para asegurarse el sustento cotidiano a través de la ganadería y la agricultura, que no recorre el territorio sino que lo explota, se apropia de él. Desde ese punto de vista el hombre libre representaría paradójicamente con su comportamiento primitivo la actitud desprendida de quien se atreve a vivir, mientras que el colono sedentario sería ejemplar de la posición conservadora, aquella que renuncia a cualquier cumbre para asegurarse la comodidad de una existencia sin sobresaltos.

En el viejo western las alambradas marcaban el momento en que esos grandes espacios dejaban de ser un bien colectivo para pasar a ser un bien particular. Las alambradas establecían la parcelación pero también la lucha por el poder y la violencia.

Àngel Quintana



Me enteré de que se había muerto Antonio Jiménez Torrecillas y ese hecho no me dijo nada. Y no me dijo nada porque seguramente no había prestado atención a sus obras –debo decir que me molesta especialmente la obligación de hablar bien de los muertos. Me molesta especialmente que si alguien merecía ser criticado en vida haya que callar cuando muere. O que si no merecía ser criticado muerto lo sea vivo. Viene a ser lo mismo. Aunque debo reconocer también que el objeto de este escrito no es otro seguramente que aprovecharse, un tanto calculadamente, de la muerte de un arquitecto para hablar bien de él-. En realidad, como luego supe, tenía trato con conocidos suyos –conocidos porque lo conocían, porque a diferencia mía, sabían cómo era- pero, ¿qué no había visto en sus obras para que me pasasen desapercibidas? O más bien, invirtiendo la pregunta, ¿qué es lo que había visto, por ejemplo en su intervención en la muralla en el Alto Albaicín en Granada, para minusvalorarla? La respuesta es clara. Identidad. Continuidad histórica. Mimetismo. Lo suficiente para identificar la actitud de su autor con la de quien sucumbe irreflexivamente a la realidad. De quien acepta las convenciones. De quien cree que debe someter la crítica, la creatividad, al bien común –hoy el bien común no es el espacio abierto sino la suma de parcelas, la proliferación de propiedades, el resto que queda entre el conjunto de construcciones que obstruye el horizonte, justo aquello que el aventurero detestaba-. De quien entiende negligente expresarse individualmente. De quien acepta el dogma de que lo colectivo está por encima de la expresión. De quien renuncia a la libertad para arar la tierra.

Hay en el discurso que Torrecillas dibuja de su intervención en la Muralla Nazarí un fragmento en el que nadie reparará y que para mí resulta fundamental. Torrecillas explica cómo encontraron el lugar lleno de basura y su primera tarea fue deshacerse de ella. Ahí reside, en mi opinión, la flaqueza de cierto tipo de enfoques que creen situar la ética por encima de todo. En las visiones localistas siempre hay algo que posee valor y algo que no. Algo que es resultado de las aspiraciones más fructíferas de los hombres y merece preservarse y algo que es producto de sus actos más groseros, mero desecho, y debe ocultarse. Hay una mente, una visión coercitiva, manipuladora, opresiva en cierto modo, que intenta convencernos de adónde mirar y adónde no, de a qué hemos de prestar atención. Una naturaleza dogmática que no quiere reflexionar en torno al credo que intenta imponer. Desde ese punto resulta aleccionador compararla con la visión del antropólogo. El antropólogo, en su deseo de conocer al hombre corriente, de alcanzar su verdad, de reconstruir sus intereses y sus manifestaciones, no desecharía nada. Todo le serviría. Tanto sus obras como sus despojos. Todo lo catalogaría y estudiaría porque su interés no es tanto defender una idea como alcanzar una verdad, una cierta idea de verdad. Para la visión contextual esa idea de verdad resulta extraña. No quiere reproducir la realidad, no quiere mostrar al hombre corriente tal y como es, sino reproducir la idea de esa realidad que atesora, esa realidad tal como él la identifica, mitificada. No quiere mostrar una visión real del hombre sino lo que él considera que es la visión real de ese hombre y, por encima de todo, hacer creer que esa visión real que él atesora es la única y auténtica, lo real.



Las afirmaciones, de Torrecillas y Herzog, que abren este escrito, pueden parecer contradictorias pero quizás no lo sean tanto.

Oímos pero en realidad deberíamos escuchar. Observamos pero con frecuencia lo que deberíamos es comprender. Sentimos pero tendríamos que entender.

La de Torrecillas es en cierto modo una obra local. Local porque expresa un conocimiento. Local porque su intención no es estrictamente construir una imagen, expresar una materialidad, elaborar una forma sino entablar un diálogo con algo que ya existe, que para él resulta significativo y que de ese modo quiere completar. Cuando observamos en profundidad su trabajo, cuando escuchamos su discurso, hay una necesidad de respetar el entorno en el que debe operar y a la vez de hacerlo desde la sinceridad, desde una actitud que no sea falsa, en la que el respeto no borre la expresión, y es justo esa necesidad la que hace valiosas sus intervenciones.
En la actuación en la muralla nazarí en el Alto Albaicín de Granada, una antigua protección defensiva conservada incompleta desde el siglo XIX, se regenera el entorno mediante diversos mecanismos -plantación de vegetación, rehabilitación de la ermita adyacente, reconstrucción con tierra compactada de las secciones de pavimento degradado, formación de nuevos escalones que mejoran el acceso-. Y en la muralla se restituye su antigua continuidad con la adición de un volumen que no llega a tocar los restos históricos, respetando las dimensiones y ancho originales pero ejecutado, mediante un doble muro calado de placas de granito, dispuestas horizontalmente, apoyadas unas en otras al modo de los palés de madera en los almacenes de construcción, que abre un hueco de paso en su interior que a la vez sirve de puerta, de acceso a un lado y otro del parapeto, y de mirador fragmentado hacia la ciudad, a través de los vacíos que las lajas dejan entre sí y por los que se cuela la luz.
Todos los gestos de la intervención llevan impresos esa voluntad de diálogo. Se busca diferenciar la parte nueva de la antigua, pero aspirando a un entendimiento en su materialidad, recurriendo a una textura, la del granito, capaz de reproducir los tonos arcillosos de los restos aún en pie. Se respeta el volumen inicial, su profundidad, su elaboración con elementos yuxtapuestos, pero con un sistema compositivo diferente, no mampostería sino lajas apoyadas, con una intención espacial inédita –el ancho inicial, innecesario con las nuevas técnicas, se respeta pero se aprovecha para crear un pasillo dominado por los huecos entre las lascas-. Se acepta la apariencia fragmentada de la mampostería, su diversidad de ingredientes e imperfecciones dentro de una envolvente rotunda, pero para generar un nuevo escenario, en el que se suman elementos sólidos y huecos que juntos alteran por completo el sentido de la intervención. Se supera la simple reproducción mimética mediante el recurso a los métodos modernos, en ocasiones poéticos incluso, con que se lleva a cabo y al final lo que resulta es un diálogo que justamente es lo que da sentido a la intervención.

En el caso de Herzog y de Meuron la aproximación quizás difiere levemente porque su intención es directamente perversa, cuestionar los dogmas modernos que impiden apropiarse de ciertos léxicos caducos, pero nos encontramos con el mismo escenario. La ampliación del museo Unterlinden en Colmar parte de un claustro medieval en un extremo –el célebre retablo de Issenheim alojado en su interior- al otro un difuso conglomerado en L con función de piscinas municipales, separados por un pequeño canal, a los que se añaden dos nuevos cuerpos, un ala de dimensión, configuración y morfología sólo diferente a la que contiene el retablo en sutiles variaciones, que cierra en U la L creando un nuevo patio y un pintoresco prisma exento, con reminiscencias de una antigua construcción que ocupaba su lugar, conectado subterráneamente con el museo, que replica la composición del ala agregada, y que pretende ser la nueva cara, casi la puerta de la intervención. Los elementos actuales reproducen la apariencia de los existentes –cubiertas inclinadas, envolvente masiva, revestimiento cerámico, huecos medievalizados- pero si bien en los antiguos podemos advertir la variopinta mezcla con que fueron concebidos en la adición se aprecia una uniformidad, contención, inequívoca: cubiertas siempre de cobre, un único elemento, un ladrillo roto, como revestimiento, el blanco del revoco dominando en los interiores, un solo tipo hueco –con forma ojival, enrasado con la fachada, de montantes mínimos-. HdeM se apropian –se reapropian- del vocabulario antiguo pero igualmente con estrategias presentes. Reaparecen los arcos ojivales aunque negándoles su volumetría, alineándolos con la fachada con una clara vocación contemporánea, dotándolos de una cierta serialidad. Se reproduce la materialidad arcillosa, la textura cruda de la obra antigua, pero como resultado de un proceso inédito, recurriendo a un ladrillo corriente que se rompe, y cuya imperfecta cara oculta pasa a conformar la apariencia del edificio, un solo gesto que define la totalidad. En el interior se repite la simplicidad de los acabados blancos antiguos pero otra vez explorando sus propiedades más contingentes –algo que ya explotó ampliamente el movimiento moderno- la plasticidad, su expresión formal, claramente la belleza –un buen ejemplo son las escaleras, los huecos de paso y cómo se fuerza que la mayoría de los arcos ojivales exteriores tengan una forma rectangular en el interior, extremando su condición plástica, escultórica- nuevamente recurriendo a figuras vernáculas para extraer de ellas una expresión incorpórea. Se reproduce lo antiguo pero las técnicas son innegablemente presentes –abstracción, plasticidad, investigación, simplicidad, uniformidad- con una intención indudablemente actual –el método es la experimentación, el ensayo y el error, la duda, la prueba, la cuestión, como demuestra la multitud de maquetas y tanteos con que desarrollan su trabajo-. Nuevamente se produce un diálogo entre tesis y ejecución, entre el modo en que se cuestiona un dogma y en que se lleva a cabo esa crítica, y ese diálogo es justo lo que da valor a la intervención, lo que configura el lugar en que se interviene desde la mente, sus ideas -la educación, la formación, en las que se sustenta- que ejecuta.

Al final ambas obras aluden a la idea de sentido –hay una resistencia- en la doble acepción casi contrapuesta que el término contiene, aquello que incluye o expresa un sentimiento por un lado, aquello que produce un concepto, permite entender el significado de una palabra o un grupo de palabras, por el otro. En ambos casos hay un claro interés por la elocuencia material, que esporádicamente les lleva a bordear el mimetismo, la apropiación sospechosa de lo antiguo, porque su intención es establecer una relación emotiva, sensible, con el visitante, con el habitante de sus edificios –precisamente es su obsolescencia, arrinconado por caduco, la que ha mantenido aparcada, inexplorada, una expresividad que ahora se intenta rescatar- y a la vez es el significado de esa apropiación, las dudas, las reflexiones, el concepto, lo que resuelve la intervención, lo que la define, hasta el punto de que acaban dándole forma, y, ahí reside el hecho fundamental, manifestándose en su configuración final. Si una aproximación contextual obligaría a repetir lo que existe de un modo falso, porque implicaría reproducir lo que se configuró en una época determinada, sin sus medios ni su mentalidad, ya perdidos, precisamente los que le daban sustento, tanto en Torrecillas como en HdeM, lo que se acepta es precisamente la ambigüedad de esa operación, cómo el acto de reapropiación va a provocar una serie de contradicciones y reflexiones, y cómo ellas van a ser las que determinen la intervención, las que la definan, de modo que su valor se desplace de la simple reproducción de lo existente, al sentido, a la manera en que ese reproducción se va a llevar a cabo. Y así, cuanto más pertinente, más reflexiva, más significativa sea esa reinterpretación, más valiosa será y cuanto más banal, más pintoresca, más superficial, más anecdótica, menos meditada, tal como la podemos encontrar con frecuencia en Caruso St John y en ocasiones en Zumthor, menos.



¿Por qué a López le molesta salir a pintar al natural, al revés que a su tío, pero no hacer retratos allí donde vive? Probablemente porque necesita establecer una relación de valor con lo que representa, necesita que se transfigure en una expresión personal. Porque si aquello que imita no tiene ninguna trascendencia para él, le será imposible extraerle algún rasgo de sinceridad, nada que resulte significativo –y en ese sentido estoy afirmando que si su motivo es algo en principio tan alejado de su cotidianeidad como una familia real, deberá encontrarle un tipo relación, quizás circunstancial, que le permita afrontar una representación que merezca la pena-.

Existe una obra ambigua de mediados de los 60 de Antonio López, “Atocha”, cuando aún podían observarse rasgos surrealistas en sus composiciones, que incorpora dos imágenes contrapuestas. Un paisaje madrileño y una pareja desnuda haciendo el amor. Ambas imágenes no guardan relación, de ahí la extrañeza que produce su visión. Pero si sabemos que la imagen de Madrid es la primera que probablemente vio Antonio López al salir de la estación de tren, la de un niño de provincias que llegaba a estudiar a una ciudad desconocida, podríamos interpretar, sólo interpretar -para considerarla cierta quizás habría que investigar más- la escena como el salto temporal desde que un niño aterriza repleto de ilusiones en esa ciudad nueva para él hasta que encuentra el amor y alcanza así una cierta sensación de plenitud –esa interpretación es posible precisamente porque la existencia de un vínculo con lo que retrata es una constante en López-. La imagen es realista –al menos en parte- como un paisaje pero si le buscamos un sentido, si acabamos dotándola de trascendencia, es porque estamos acostumbrados a advertir su mente detrás. Es esa extrañeza, la presencia de un poso más allá de la simple apariencia, la que, en cierto modo, logra transmitir en la mayoría de sus lienzos por mucho que su pretensión siempre sea la de retener la imagen rea Cuando contemplamos una nevera abierta o un lavabo pintado o el retrato de quien resulta ser un conocido o un familiar suyo, con estricto realismo, con absoluta verosimilitud, lo que Antonio López está aplicando es una práctica plenamente contemporánea, trasladar el foco del objeto al sujeto. La imagen se vuelve relevante porque es importante para el ojo que la mira. Porque ese ojo se esfuerza en descubrir el peso que tiene para él. No tiene ningún sentido pintar un elemento intrascendente, un simple lavabo, como si se tratase del objeto más valioso del mundo, prestarle atención, y precisamente haciéndolo –de un modo que curiosamente lo aproxima a alguien tan alejado como Duchamp- nos está mostrando su alcance, está cargando de significado una imagen en principio sin sustancia. Se podría decir que la trascendencia de sus obras no está en lo visible sino en el significado que les confiera la mirada que hay detrás, la relación con quien las dibuja. Hasta el punto que sólo ese significado le da valor. Sin esa presencia detrás, la misma imagen idéntica, real, carecería de sustancia. Por eso es contemporánea. Hay sentido, en cuanto que se provoca una sensación, un sentimiento pero también reflexión, una idea que surge al tiempo que se contempla, que está detrás de esa emoción. Percepción y su comprensión intelectual, por usar las palabras de John Sallis. Una progresiva pugna por extraer la verdad que contiene lo real; o sea por extraer de la completa forma de presentarse las cosas, a través del exhaustivo escrutinio de su apariencia, lo esencial de la verdad. Por usar las de Calvo Serraller.

Me interesa la idea de la alambrada con la que abría este escrito pero probablemente justo por lo opuesto de lo que sugiere. Hay en la alambrada una cierta noción de violencia, de desprecio, de oposición a los demás. La alambrada marca la necesidad de apropiarnos de un lugar en el mundo que, en realidad no nos pertenece, de impedir a los demás la libre circulación por él a la que seguramente tendrían derecho, un acto antinatural con el objetivo de hacerlo nuestro, de establecer, en cierto modo, una relación más profunda con él. La alambrada marca la necesidad de intimidad. El claro en el bosque. Y desde ese punto de vista no sería muy diferente de la producción cultural donde, desde un acto subjetivo, un autor se apropia de un pedazo de mundo, para expresar una versión propia anecdótica que finalmente se revele relevante. Un puro acto de egoísmo, esa cualidad duramente denostada allí donde la mentalidad cristiana o católica ha imperado, tan difícil de mantener dentro de parámetros constructivos pero que, como insistentemente se encargó de señalar Nietzsche, tan valiosa resulta, tan intricados se encuentran los conceptos de egoísmo, narcisismo, creatividad, acción.

Y eso es lo que una visión apresurada probablemente puede impedir comprender en la obra de Torrecillas. La existencia detrás de una mentalidad con una visión propia y una necesidad de expresarla. Y no estoy diciendo que una imagen por sí misma no pueda tener valor –que un cuadro de Rothko o Pollock no tenga relevancia, eso sí su apariencia ha de ser poderosa, por sí mismo, sin el discurso místico o de la acción que subyace tras cada uno- sino que, en muchos casos, el alcance de un creador, de un arquitecto específicamente, reside en el significado que hay detrás de esas imágenes. Hay arquitectos que por mucho que mires en sus obras no ves nada y otros, que si no observas con atención se te puede escapar lo que esconden porque sus objetos están construidos con lo que piensan y Torrecillas seguramente era de los segundos. Una mentalidad con capacidad para expresarse parapetada tras el respeto. Por eso a veces las opiniones de los que fueron sus conocidos son útiles. Porque ellos saben de los, para nosotros, desconocidos lo que nosotros desconocemos. Porque, si son inteligentes, disponen de una información de primera mano, del trato cotidiano, que les permite distinguir a quienes poseen valor de aquellos que simplemente simulan tenerlo. Y por eso nos volvemos idiotas cuando miramos y juzgamos apresuradamente una obra y nos quedamos con su apariencia y no con su significado.

Y si bien es cierto que ha muerto joven, nosotros quizás tengamos la oportunidad de vivir más tiempo que él, lo que es indudable es que, aun así, ha logrado algo a lo que aspiraba y que quizás otros nunca consigamos. Formar parte de la historia. Sumarse a la identidad de su lugar. Integrarse en el continuo de las acciones en el tiempo. Por el método de aceptar lo que existe, de respetar lo que existe. Y a la vez no renunciar a expresarse, a intentar transmitir su visión del mundo. De lograr un equilibrio entre lo que hay y lo que debería haber. De establecer un diálogo.

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