Plasticidad y sentidos en el jardín de Noguchi

María Pura Moreno, París


Imagen 1. Piezas escultóricas sobre la plataforma pavimentada del Patio de los Delegados

Imagen 2. Planta de la actuación de Isamu Noguchi en la Sede de la Unesco de París (1955-1958)

Imagen 3. Pasarela de acceso a jardín natural. Vista General. Detalle de conexión plataforma-pasarela.

La relectura contemporánea de un jardín obliga a contemplar su belleza a través de la conciencia social e histórica del contexto de su creación. La intervención de Isamu Noguchi, en la Unesco (1955-1958), así lo evidencia al traducir, según le fue encargada, el mundo oriental a occidente en un espacio de la parcela de su Sede Mundial de París.

El diálogo sereno, para alcanzar pactos entre sociedades culturalmente diferentes, constituía el objetivo del proyecto de un lugar destinado al encuentro informal de los delegados de los países integrantes de la organización, destinada al fomento de la Paz, la Educación y la Cultura.

Las piezas de antigüedades, colocadas en el puesto callejero de la imagen de portada de la revista, remiten a plantear una metáfora demasiado evidente identificándolas con las esculturas erigidas en aquel jardín. Sin embargo, ante esa perspectiva narrativa de fácil factura, se apuesta por abrir el siguiente interrogante:

¿Cómo se proyecta un espacio abierto para tan elevados propósitos morales y artísticos? ¿qué arquitectura, qué naturaleza, qué topografía y qué materia deben concurrir ante semejante aspiración funcional tanto física como ética?

La respuesta se elabora a través de la exposición aparentemente desordenada e inconexa -como las piezas del puesto de venta o las esculturas de aquel jardín- de las siguientes apreciaciones:

-Dicotomía: Antagonismo entre dos superficies de planos de suelo contrapuestos, uno pavimentado y otro no. El primero ejerce de espacio introductorio e isótropo del jardín que, situado en una cota más baja está conformado por una topografía natural moldeada con formas ameboides libres y biomórficas cuyos contornos evocan la abstracción formal surrealista procedente de artistas influyentes a Noguchi como Jean Arp, Arshile Gorky, Joan Miró o Yves Tanguy.

-Vertebración: Establecimiento de un eje lineal que enlaza dos mundos opuestos -metáforas de Occidente y Oriente- a través de una pasarela o puente alabeado que remite a los Flowery Path o verandas de los jardines zen y también a los hanamichi del teatro japonés. Esta última referencia es casi literal. El acceso de los actores al escenario a través de un puente suspendido sobre el patio de butacas evoca levedad y ligereza y se identifica con la contemplación desde un plano superior del Jardín inferior planteada por Noguchi.

-Articulación: Unión de los dos mundos a través de la concurrencia de escultura, jardinería y paisajismo. Apropiación, en el punto de conexión, del recurso constructivo oriental denominado Sawatar-ishi, donde piedras fijas, como si fueran pequeñas islas, aparecen ubicadas sobre una lámina de agua en movimiento procedente de una fuente adjunta. Dicha intervención arquitectónico-escultórica diluye en el elemento líquido los límites de las disciplinas, difuminando el encuentro entre plataforma y pasarela. Y obligando en su paso a una atenta mirada del usuario hacia la pisada, hacia el presente, hacia el instante del tránsito.

-Estructura Virtual: Convicción en el poder de la escultura de establecer en la globalidad de la actuación un orden virtual a través de hitos –las rocas-que están emplazados estratégicamente sobre los planos del suelo.

-Selección: Elección singularizada de cada una de las rocas dispersas por el territorio como contenedoras de vida, aglutinadoras de la historia y testigos de la evolución geológica de la naturaleza. En paralelo, se subraya la eficaz persuasión de Noguchi a los promotores del Jardín para realizar el esfuerzo logístico de transportar un total de 80 toneladas de piezas desde el área de Io-No-Ao de la isla japonesa de Shikoku. Paciencia y meticulosidad en una selección realizada en colaboración con el jardinero japonés Mirei Shigemon, a quien describe como el hombre del Té; y quién tuvo que trasladarse a la obra para la exacta ubicación de unas rocas-esculturas que metafóricamente remiten a la montaña, a la geología y a la historia del planeta.

-Relatividad espacial: “…El espacio vacío no tiene dimensión visual ni importancia. La escala y el significado, aparecen, por el contrario, solo cuando se introduce un objeto o una línea…El tamaño y la forma de cada elemento es enteramente relativo respecto a todos los demás elementos y al espacio dado…” .(1)

El significado y la escala del lugar de acogida de las esculturas y de la manipulación del terreno emerge a través de la introducción de la dimensión de piezas que, con su contorno, su dimensión y su silueta, aportan variabilidad a la percepción del conjunto en el movimiento del espectador.

-Polaridad: Las esculturas talladas con formas troncocónicas situadas invertidas -y algunas sobre basamentos- ofrecen la función de banquetas y mesas improvisadas sobre el área de la plataforma pavimentada para la conversación informal. Su contundencia volumétrica recuerda la apreciación de las propiedades intrínsecas del material en orden a dotarlo de su forma adecuada. Su perfil geométrico, su volumetría simple y su colocación, remiten a la escultura paisajística de su maestro Constantin Brancusi, denominada “Tirgu Jiu” situada en un bosque rumano. La diferencia radica en la colocación aparentemente aleatoria de las piezas de Noguchi en la Unesco frente al orden regular en círculo de las piezas del rumano. Esa polaridad surge del propio entorno de ambas actuaciones: la naturaleza, la inmensidad de un bosque y las fugas visuales lejanas en el caso rumano obligaban a una contundencia geométrica. Mientras la escenografía en la sede de la Unesco sugería cierta irregularidad de posición de la mismas.

-Experiencia háptica: La experiencia táctil del conjunto adquiere importancia gracias al aprendizaje referido a explotar con una visión universal del arte cada material. La manipulación exacta de las piedras a través de las herramientas adecuadas, o la combinación de lo práctico, lo matérico y lo físico, aparece tanto en las esculturas y piezas insertadas en el proyecto como también en la manipulación de los distintos planos del suelo. Ya sea el pavimentado de la plataforma, el terreno esculpido y adoquinado con formas blandas del jardín o la pasarela de transición. La recurrencia a otro tipo de percepciones, como la táctil o la sonora, trasciende la meramente visual con el objetivo de introducir al espectador en un mundo diferente al del entorno más inmediato.

Estas apreciaciones derivan de la amalgama de investigaciones de Noguchi en torno a rituales orientales como la ceremonia del té, la exploración de cavernas prehistóricas o la contemplación desde la perspectiva contemporánea de menhires, dólmenes y figuras funerarias. En los trazos del jardín se descubren aprendizajes como la recurrencia al mundo de la ciencia procedente de Buckminster Fuller, o la concepción de la escala y la creación del espacio ilusorio de sus experiencias en la escenografía de Martha Graham. En definitiva, dicotomía, vertebración, articulación, estructura virtual, selección, relatividad espacial, polaridad o experiencia háptica son solo algunas de las lecturas que a día de hoy confluyen en el análisis de este jardín donde como advertía Pallasmaa refiriéndose a la línea limítrofe entre el yo y el mundo “…todos los sentidos, incluida la vista, son extensiones del sentido del tacto; los sentidos sin especializaciones del tejido cutáneo y todas las experiencias sensoriales son modos de tocar…”(2) . Pues toquemos este jardín…



Referencias:
1) NOGUCHI, I, A Sculptor’s World, (New York: Harper&Row,1968), 161.
2) PALLASMAA, JUHANI. La mano que piensa. Sabiduría existencial y corporal en la arquitectura. (Barcelona: Gustavo Gili.S.L. 2012), 111.

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